Чонкин-Войнович.
Владимир Войнович закончил трилогию о похождениях своего знаменитого солдата Ивана Чонкина
( интервью Нина ИВАНОВА)
Слухи о том, что Войнович должен выпустить третьего «Чонкина», ходили не один год. Но книга все не появлялась, и куда отправился «русский Швейк» после выхода из тюрьмы - оставалось загадкой. В конце сентября в издательстве ЭКСМО к 75-летию автора наконец вышло окончание трилогии - «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Часть III «Перемещенное лицо», в которой Иван Чонкин попадает в Америку и становится фермером. Почему на Западе герою лучше, чем в России.
Вы выпускаете третью книжку про Чонкина под свой юбилей. Означает ли это, что «Чонкин» - история для вас магистральная?
Да, конечно. «Чонкин» вообще стал книгой моей жизни и окончание ее - это подведение важных итогов.
Что значит «книга жизни»?
Не то что бы я ее задумывал как книгу жизни, просто так получи
лось. Я закончил ее через 49 лет после того, как начал. Я даже написал в предисловии, что заслужил место в «Книге рекордов Гиннесса». Она сыграла особую роль в моей жизни: за границей меня за нее избрали в Баварскую академию изящных искусств, в Сербскую академию наук и искусств, во французский ПЕН-клуб, в американское общество Марка Твена и другие столь же почтенные организации, а на родине исключили из Союза писателей и лишили гражданства. Моя биография, разумеется, влияла на замысел книги и развитие замысла, а замысел осуществленный в свою очередь влиял на мою дальнейшую жизнь.
А что из вашей личной жизни легло в основу книги?
Моя жизнь сложилась так, что с детства, с 11 лет, я вынужден был работать. Начинал я работать в колхозе - был пастухом, на лошади ездил, а потом служил в армии. Без этих двух опытов я бы не смог написать «Чонкина».
В армии вы ведь, как и Чонкин, служили в авиации. Вы были таким же неуклюжим бойцом, как ваш персонаж?
В какой-то степени, может быть, и был. Знаете, есть такая поговорка: «Кто в армии служил, тот в цирке не смеется». Армия - это такое место, где очень многие люди и поступки кажутся смешными, потому что это место противоестественное для человека. Потом плохой солдат, над которым все смеются, может стать крупным ученым, поэтом или же просто хорошим рабочим или крестьянином. У меня такая эволюция происходит с Чонкиным. Он - недотепистый, такой Иванушка-дурачок - в третьей книге попа-дает в Америку, становится фермером, оказывается в естес-твенных для себя условиях, и выясняется, что он не такой уж и дурак. В общем, на своем месте.
Как у вас вообще появился этот герой?
Я написал первый рассказ, имевший отношение к Чонкину, но там была только героиня - Нюра. Они встретились, потом расстались, она воображала, что он стал летчиком, воевал и дослужился до высоких чинов. Я подумал, что по контрасту в действительности он должен быть простым солдатом, может быть, даже смешным, но конкретный образ не возникал. И вдруг однажды я вспомнил, как служил в армии в Польше, в школе авиамехаников. Там было место, которое называлось «плац» - вроде небольшого стадиона. По краю плаца лошадь тащила тяжелую телегу, а в телеге никого не было. Потом я глянул вниз и увидел, что солдат зацепился ногой за вожжи и болтается где- то между колесами, а лошадь его тащит. Он терся лицом о булыжник, но не предпринимал никаких попыток высвободиться. На другой день я снова увидел этого солдата в этой же телеге, но теперь он сидел на облучке, размахивал кнутом, голова у него была перевязана, как у ране-ного на фронте, и вид был нелепый. Я спросил у своего приятеля: «А кто это?» Тот сказал: «Да ты что, не знаешь? Это же Чонкин». Оказывается, его знали все. Я с ним лично не был знаком. Вскоре он погиб - его случайно убили на охоте. И когда я вспомнил про него, понял, что герой готов.
А какие события повлекла за собой эта книга?
Когда я начал писать, то вскоре понял, что ее вряд ли напечатают. Первые главы давал читать разным людям, рукопись ходила по рукам, попала на Запад в 1969 году, еще без моего разрешения, первая часть была опубликована в журнале «Грани». Я уже тогда был в опале, а тут на меня и вовсе власть ополчилась. Тогда дело кончилось строгим выговором с последним предупреждением, а потом меня исключили из Союза писателей. Писатель Тельпугов говорил, что «Чонкиным» должны не писатели заниматься, а КГБ. Писатель Георгий Берёзко на разборе моего персонального дела топал ногами и кричал: «Войнович, прекра-тите писать этого вашего ужасного “Чонкина”». И когда меня в 1975-м вызвали в КГБ, допрашивали, отравили, там тоже очень интересовались продолжением «Чонкина». Когда меня обсуждали на секретариате Союза писателей, очень настаивали на том, что это повесть. Я же спорил, что это начало романа.
А это было важно, потому что если повесть, то это «законченное антисоветское произведение», а если начало романа, то еще непонятно, как там дальше повернется. И когда меня выгнали из Советского Союза и лишили гражданства, то факт написания «Чонкина» тут много значил.
Так ведь «Чонкин» действительно откровенно издевательский. Вы когда его отдавали читать, держали в голове, что с вами может случиться, если он попадет в руки «идейно выдержанных» коллег?
Я был молодой и беспечный, думал: Бог не выдаст, свинья не съест. Конечно, я издевался.
И сколько в этом было гражданской позиции, а сколько просто лихачества? Что-то среднее между тем и другим, а больше беспечность. Надо иметь в виду, что я начал писать «Чонкина» в конце хрущевской эпохи, в «оттепель». Можно было надеяться, что процесс либерализации как-то продлится, и в будущем
это можно будет напечатать. Когда я начинал, я не думал, что такая острая вещь получится. А потом меня увлек сюжет, и чем дальше я писал, тем больше понимал, что это никак не совместимо с окружающими условиями. У меня там появился пер-сонаж - мерин Осоавиахим, который гибнет, и у него под копытом находится записка: «Если погибну, прошу считать меня коммунистом». Когда я до этого дошел, то подумал, что этого мне уже не простят никак и просто убьют.
А сюжет с евреем по фамилии Сталин разве не столь же резок?
Я думал именно про лошадь, ведь эти слова были же священными. Их писали перед боем. Про Сталина я даже переделать не пытался, а тут старался переписать. Записку же на самом деле пишет лейтенант Букашев, который идет в бой. Он не успел подписаться. Я думал, пусть он напишет: «Если погибну, прошу считать меня человеком, преданным идеалам партии Ленина и Ста-лина», но не успеет, и в записке будет: «Если погибну, прошу считать меня человеком». Потом решил: а ладно, семь бед - один ответ!
Меня разные люди спрашивали:
«Вы что, пишете продолжение?
Не надо этого делать!»
Но вы тем не менее принялись за второго «Чонкина»...
А второго «Чонкина» я писал в это же время, но, конечно, тайно. Когда вступаешь в борьбу, бывают ведь разные состояния. Бывает, опасаешься, боишься, потом пытаешься выкрутиться. Когда первые главы оказались на Западе, это было против моей воли, я не хотел. А потом меня довели до того, что я был готов на все, демонстративно отсылал свои вещи на Запад и публиковал их там. Уже не было страшно. Почему именно в Америке Чонкин оказывается в своей тарелке?
В России его все время заставляли заниматься какими-то дурацкими вещами: учить биографию Сталина, ходить с левой ноги, именно так носить пилотку, а не иначе...
Какие-то глупые вещи, смысл которых человек не понимает. Почему, например, я должен в армии говорить «здравия желаю», а не «здравствуйте»? А тут он попал в крестьянское хозяйство, где главенствовал здравый смысл. И здесь он освоился и понимал, что надо делать и для чего. И не надо было учить биографию Рузвельта или Эйзенхауэра. Он научился ездить на тракторе, управлять комбайном, купил себе самолет и на нем сумел летать.
Чонкин вас не отпускал. Вы к нему периодически возвращались, например, в «Монументальной пропаганде». Есть вероятность того, что третий «Чонкин» не последний?
Нет, точно последний.
А вам без Чонкина не будет скучно?
Ну, он же будет существовать. Меня спрашивают: «Чонкин умирает?»
Я говорю: «Нет, Чонкин бессмертен». Меня этот замысел мучил, все никак не мог его закончить. Вторую книгу я написал в 1975 году, получается, еще 30 лет я над своим замыслом ломал голову и много раз к нему возвращался. Сейчас он закончен - и у меня гора с плеч.
Франция, Париж. XIX век подходит к концу, меняя не только фасоны шляпок, но и весь мир. Сын обувного фабриканта Жорж Мельес содержал театрик на Монмартре, где выступали циркачи и фокусники. Однажды Мельес пошел посмотреть на новейший аттракцион: прямо в кафе перед рядами стульев натянули на стену белый холст, а сзади поставили какой-то аппарат на треноге. Это был один из первых киносеансов братьев Люмьер. Увидев на экране выход рабочих с фабрики и прибытие поезда на вокзал, Мельес отметил то состояние экстаза, в которое пришли зрители: кто- то кричал, дамы попадали в обморок. Мгновенно из поклонника канкана Мельес превратился в одержимого киномана.
(Ирина ЛЮБАРСКАЯ)
Сначала он пытался купить аппарат у Люмьеров. Потом помчался в Англию за одним из первобытных кинетоскопов. И с ходу начал делать фильмы. Снимал все подряд. Однажды, отсматривая снятую с крыши парижскую улицу, он увидел, как набитый людьми омнибус вдруг превратился в мрачный, наглухо закрытый катафалк. Мельес прокрутил несколько раз и понял, что пленка на секунду застопорилась в камере, поэтому катафалк в кадре «наехал» на омнибус. Это и был первый кинотрюк в истории, открывший эффект двойной экспозиции.
Мельес построил первую в мире киностудию, где работали десятки художников, создавая удивительные декорации и кукол. На экране, заставляя публику ахать от восторга или ужаса, появлялись и исчезали феи, извивались змеи, извергались вулканы, тонули корабли, а вокруг них плавали рыбы, снятые сквозь аквариум. Впрочем, в фильмах Мельеса происходили и чудеса документалистики. К примеру, он запечатлел на пленке коронацию Эдуарда VII за несколько недель до самого события - короля изображал приказчик мясника из соседней лавки. Хотя Мельес никогда не скрывал, что это инсценировки, его «кинохроника» пользовалась огромным успехом во времена, когда не было теленовостей и в газетах печатались не фотографии, а рисунки.
Мельес был первым, кто снял на камеру высадку людей на Луну. В 1902 году его «Путешествие на Луну» стало сенсацией и чемпионом проката. Из этого фильма, как из гоголевской «Шинели», вышли все фантастические идеи кинематографа. Мельес изобрел если не сами спецэффекты, то их матрицу.
1. Жорж Мельес (1931 год)
2. «Путешествие на Луну», (1902 год, реж. Жорж Мельес)
3. «Циклон» (1905 год. реж. Жорж Мельес)
4. «Кинг Конг»(1933 год, реж. Мериан Купер, Эрнст Шодсак)
5. «Франкенштейн», (1931 год, реж. Джеймс Уэйл)
Эпизод IV. Новые надежды» (1977 год, реж. Джордж Лукас) 4. «Космическая одиссея 2001», (1968 год, реж. Стенли Кубрик)
Его тезка Джордж Лукас признавался, что в принципе, чтобы сочинить «Звездные войны», ему достаточно было бы фильмов Мельеса.
КИНО:ПЕРЕЗАГРУЗКА
На стоп-кадрах, наложениях одного изображения на другое и заимствованной из театра бутафории иллюзия кино продержалась ровно до самых «Звездных войн». Кино из немого стало звуковым, из черно-белого цветным. Из балаганного развлечения выросло искусство. Но пользовалось оно теми же средствами, что и театр. Это гример Джек Пирс сделал так, что актер Борис Карлофф навсегда стал рифмоваться с чудовищем Франкенштейном (1931).
Один из первых мастеров спецэффектов Уиллис О'Брайен в 1933 году создал из пакли, меха и папьемаше первого Кинг Конга - «гигантскую» гориллу размером 50 см, которая очень достоверно карабкалась на сделанный из фанеры небоскреб.
Александр Птушко в «Новом Гулливере» (1935) первым соединил в одном кадре живого актера с пластилиновыми куклами-лилипутами. Александр Ром, рожденный сказку сделать былью, для съемок «Василисы Прекрасной» (1939) сделал из крашеной бумаги гигантский макет Змея Горыныча, которым управляло 20 человек. Этот Змей был так реален, что лошадь категорически отказалась подвозить главного героя к страшилищу. Снимая «Веревку» (1948), Хичкок передвигал картонные облака по миллиметру, чтобы пейзаж за окном не смотрелся мертвым задником, а во время съемок «Птиц» орнитолог привязывал нитками за лапки стаю ворон.
Но остались и неразгаданные секреты той эпохи. К примеру, никто не знает, каким образом в фильме 1931 года на лице красавца Роберта Марча в роли доктора Джекила проступают глубокие морщины, пока он превращается в омерзительного мистера Хайда. Ведь компьютеров тогда не было. Первый факт, связанный с применением компьютера в кино, относят к 1962 году. Но киношники с презрением восприняли это новшество. Поэтому великий научно-фантастический фильм «Космическая одиссея 2001» Стенли Кубрика (1968) был снят совсем без спецэффектов, все в той же мельесовской технике. Хотя трудно поверить, что планеты и космическая станция, «танцующие под вальс Штрауса», были подвешены на ниточках, как шары на новогодней елке. Говорят, что президент Никсон, вдохновленный этим фильмом, попросил Кубрика создать фальсификацию полета американцев на Луну - все теми же приемами. Однако как бы ни был гениален Кубрик, и для его идей требовалась перезагрузка. Первые элементы компьютерной графики появились в американских трэш-фильмах «Мир Запада» (1973) и «Мир будущего» (1976), где действовал робот с внешностью лысого ковбоя Юла Бриннера, одного из «Великолепной семерки». Именно его голова и рука в крошечном эпизоде были сгенерированы вычислительной машиной. А первым фильмом, который был полностью раскрашен компьютером и где были использованы приемы объемной ЗЭ-анимации, считается «Трон» (1981). Но кто об этом сегодня помнит? У каждого поколения есть своя легенда. В каждом путешествии есть первый шаг. У каждой саги есть начало. Эти слова стали рекламным слоганом первого эпизода эпопеи Джорджа Лукаса «Звездные войны». И они отлично подходят к его роли в современном кино.
РЕВОЛЮЦИЯ ЛУКАСА
Учась в киношколе, Лукас познакомился с тощим парнем в рваных джинсах, и они стали друзьями на всю жизнь. Парня звали Стивен Спилберг. Именно эти двое спланировали большую перезагрузку Голливуда. Впрочем, на самом деле в фильме с идиотским названием «Звездные войны. Эпизод IV. Новая надежда» компьютерных спецэффектов кот наплакал - одна полутораминутная сцена. Все остальное - обычная анимация и цирковые трюки, вроде карлика, согласившегося залезть в тумбочку со светящимися лампочками, чтобы стать смешным роботом, и тощего англичанина в золотом скафандре, изобразившего человеко-подобного робота. Однако Лукас первым применил в мирных целях технологию, придуманную для электронного наведения орудий массового поражения.
1. «Матрица: Перезагрузка» (2003 год, реж. Энди и Ларри Вачовски) 2. «Люди-Х» (2006 год, реж. Брзтт Ратнер) 3. «Гарри Поттер и узник Азкабана» (2004 год, реж. Альфонсо Куарон)
Хотя его фильм, конечно, тоже про войну. Технология эта, называемая «хромакей» из-за обязательного синего или зеленого фона, на котором снимаются актеры в пустом павильоне, до сих пор совершенствуется, но не меняется. Так что название «Новая надежда» было символичным.
Джордж Лукас больше не снял ничего, кроме очередных эпизодов «Звездных войн». Зато создал одну из самых могущественных киноимперий, включающую студию, где сегодня делается большая часть голливудских спецэффектов. Лукас назвал ее Industrial Light & Magic - фабрика по производству света и волшебства. Его тезка Жорж Мельес полжизни отдал бы за то, чтобы там поработать. На этой студии были сделаны почти все чудеса новой киноэры - от космического ботаника из «Инопланетянина» и динозавров «Парка юрского периода» до летающего на метле Гарри Поттера и приключений пиратов Карибского моря.
Однако сегодня великому и ужасному Джорджу Лукасу наступают на пятки все, кому не лень - и лучший друг Спилберг, и Animatronics голливудского гиганта «Дисней», и горячие британские парни в университетской колыбели-Оксфорде. Питер Джексон для «Властелина колец» создавал спецэффекты на собст-венной новозеландской студии Weta, которая делала чудеса и для «Ван Хельсинга», и для «Людей-Х». Роберт Родригес соорудил студию Troublemaker (нарушитель спокойствия) в своем гараже недалеко от города Остин, штат Техас. И, начиная с первых «Детей-шпионов» не зависит ни от Голливуда, ни от Лукаса, который по наивности показал этому мексиканцу возможности цифровой камеры.
Но почему-то большинство снимает фильмы по-старинке: с гримом, декорациями и рукотворными чудесами, упорно не желая вытаскивать из цилиндра компьютерного кролика. Они не уверены в том, что все, что стоило запечатлеть на пленке, уже снято. Поэтому они против того, чтобы весь ковчег мирового кинематографа уместить на одном компьютерном винчестере и «стрелять» из него идеями. В чем- то они правы. Мир будущего всегда создается из прошлого. И тут снова появляется Жорж Мельес и машет рукой из своего прекрасного далека, когда была придумана великая иллюзия кино.
Арбат Престиж 2007/10